Las fotos de Walker Evans se ven cada día más cerca

admin

11/06/2021

Fácil imaginar en estos tiempos –similares en más de un aspecto a la Gran Depresión gringa de 1929– a un Walker Evans rioplatense vagando por el microcentro porteño, fotografiando las fachadas de locales vaciados, ilusamente en venta o alquiler, o rotundamente cerrados, purgando pecados ajenos en un limbo, las persianas metálicas caídas, grafiteadas, su nombre y rubro un souvenir sombrío apuntando el índice a culpables esquivos, de fisonomía olvidable.

A esa orfandad inmobiliaria la acentúa la deserción generalizada y de horario adelantado, si al caer la tarde sobre Buenos Aires uno viene, por ejemplo, remontando la avenida Córdoba a la altura de Esmeralda, levantando la vista hacia el esplendor macizo y semideshabitado del edificio Bencich, ese transatlántico varado, vertical, de cima aterrazada, coronada de cúpulas.

El extrañamiento que produce el arte de Walker Evans lo facilita su época, que son varias y sucesivas y superpuestas (los años 20, 30, 40, 50, 60 y 70) pero que la consistencia de su obra permite contemplar como un solo bloque compacto, y lo alienta el blanco y negro que simula protegerlas de cualquier actualización. 

Lo cierto es que Evans, con sus carteles y afiches descascarados, buzones y marquesinas, estaciones de servicio con silenciador, casas gemelas y tapiadas, familias secas y sedientas a la deriva, instantáneas de incógnito en el subte, es bastante más contemporáneo de lo que se supone; o será que la decadencia sabe volverse cíclica y ubicua. Quizá por eso sus fotos pocas veces parecen arte (categoría que no le interesaba alcanzar; Evans era aristocrático de una manera social, no estética).

Quien creía que un fotógrafo era un coleccionista, en sus largas y lentas caminatas no sólo se dedicaba a registrar de un modo aparentemente neutro  cuanto semblante o superficie desvalidos se le cruzaran, sino también a levantar de la calle boletos, recortes, bolsas de papel madera estampadas, marquillas de cigarrillos, etiquetas de latas y picaportes abandonados.

Sus estampas en gamas de gris dan una idea de lo que era una vida (y menos noción de lo que fue un segundo en particular, que en fotografía suele ser más celebrado) por la mera intercesión de un cacharro, una jarra, una mecedora. En ocasiones sí, un detalle accidental rompe el cristal del tiempo congelado y produce un resquicio en el que consigue filtrarse el único lapso verdadero (tangible), el presente: cuando un niño soñoliento, rodeado de hermanas, se rasca un ojo con la palma de una mano.

Esos clanes apretados o desparramados en un porche sureño esperan mirando, miran esperando: es la larga historia de una milésima sin principio ni final. A lo mejor a Evans lo dominó la convicción de que si una foto blanco y negro no induce cierta melancolía no será una imagen lograda. Con o sin figuras, las suyas son fotos vaciadas y por ende tendientes a la tristitia.

También en los retratos, porque la foto toda nos clava los ojos resignada (cualquier foto implica una resignación; para empezar, la de someterse a una cámara). Podría especularse que el propio Evans acarreaba el peso de otro acatamiento: todo retrato fotográfico es falso porque en un día uno pasa por mil caras (incluso opuestas y aun antagónicas). Y otro mandato que no desobedecía –como lo certifica la foto de la cruz inmensa que preside un paisaje  suburbano– era la de grabar la imagen obvia, cantada, si fue él a quien le tocó verla, descubrirla. 

Sin duda era consciente de que la mayoría de sus fotos no resultaban especialmente sorpresivas (acaso fue una ambición posterior, ajena, ya afianzada la fotografía como arte), y esa la razón que lo motivó a ensayar distintos encuadres para un mismo sujeto o, sobre todo, a sabotear su propio estilo haciendo fotos a ciegas en el subte o disparando 2.600 polaroids en color.

A algunos, Evans tal vez los aburre porque formalizó la mayoría de las temáticas de la fotografía y en cierta medida las agotó. Pero las miles de imágenes pobladas de letras anhelantes que dejó este gran fanático de Flaubert y Baudelaire, que soñaba con hacerse escritor y entendía que la fotografía era la más literaria de las artes, siempre animan y ameritan nuevas lecturas.

La más reciente, y que equivale a una auténtica puesta en hora de su legado, es Walker Evans. Starting from Scratch, de la excepcional historiadora de arte Svetlana Alpers: “Lo que importa es que puedo brindarle la clase de atención que solía dedicarle a pinturas”. Problemas de espacio y tiempo –intrínsecos a la fotografía, dicho sea de paso– impiden extenderse sobre la gran cantidad de puntualizaciones, hallazgos y planteos que ofrece con respecto a Evans la autora del clásico El arte de describir. Avancemos, entonces, a modo de flipbook.

El lectófago Evans aspiraba a la invisibilidad del estilo de Flaubert. Prefería proyectar sus imágenes en formato libro, no sobre una pared, en una muestra. A pesar de esto, para Alpers la secuencia en él no es relevante, lo es cada foto por separado; pertenecen todas a una familia que permite combinarlas y los pareos invariablemente dirán algo. Alpers sostiene que “se ve la inteligencia de Evans en sus fotos” y suma a la paleta de este arte un aspecto rara vez discutido.

El primer capítulo de Starting from Scratch avanza con un estilo telegráfico, como si sobre fotografía Alpers sólo se hubiera autorizado a redactar epígrafes. Con este libro marca un regreso, o una continuidad en la secuencia, con relación a El arte de describir, en que examina cómo los maestros holandeses del siglo XVII calcaban lo visible por medio, precisamente, de ese artefacto medio mágico llamado cámara oscura.

Al pasar, la experta en Velázquez y Tiépolo traza sugerentes paralelos entre las dos disciplinas: “Uno necesita una tradición para el arte, pero no la necesita para la fotografía. Para mí, viniendo de la pintura, eso es increíble”. Es probable que Alpers se refiera a una transmisión técnica, porque desde lo estético en fotografía sí existen linajes y descendencias: Eugène Atget se prolonga en Walker Evans, así como Evans da pie a Robert Frank y Diane Arbus. Con todo, Alpers le da otro giro: “No uso la palabra influencia. Las cosas nos hacen algo cuando nosotros les hacemos algo a ellas”.

Evans copia el mundo como los holandeses con sus lentes pioneras, y el lector, por su parte, puede tender puentes con Evans cuando Alpers señala, en El arte de describir, que “Vermeer desaparece en el acto mismo de observar y pintar. Es otro modo de absorción del artista en su arte”. En más de un pasaje, la desenvuelta y litigante Alpers asombra con instigaciones que son cualquier cosa menos gratuitas: “La creación de una foto es más desconcertante y enigmática que la realización de una pintura”.

Fuera de programa, afirma que en Evans no existen sombras y el lector se ve forzado a preguntarse si no habrá en ella lapsus de ceguera selectiva, deliberada, cuando sin demasiado esfuerzo en Evans uno puede detectar la sombra de un puente gigante derramada como mancha en el agua, o sombras delineadas de caños y fierros, de flores contra una pared, de un alero a media tarde.

Acaso la respuesta esté en Roof Life, otro libro único de Alpers, en que acusa a las sombras de ostentar un aire caprichoso, inmotivado. Allí confiesa que heredó sus ojos de una abuela de origen ucraniano y que su padre “hacía buenas fotos. En parte, eran un modo que tenía de mostrar cariño”.

Con la suerte a favor, ciertas miradas privilegiadas se contagian. Uno cree cansarse más fácil de los clásicos de la fotografía sólo porque los desconoce, porque hay cosas de ellos que no ha visto o no ha sabido ver.

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